未來主義
早期的未來主義表演更像是宣言而非實踐,更像是宣傳而非實際產出。它的歷史可以追溯到1909年2月20日,在巴黎,富裕的意大利詩人菲利普·湯瑪索·馬里內蒂在米蘭的豪華別墅Villa Rosa發表了首篇未來主義宣言,登於大報Le Figaro。他把巴黎公眾作為他那《煽動性暴力》宣言的目標讀者。在這個被稱為”世界文化之都”的城市裡,對繪畫和文學學院的建制價值進行如此猛烈的攻擊並不罕見。而且,這也不是意大利詩人第一次沉浸在如此赤裸裸的個人宣傳中:馬里內蒂的同胞,被稱為”神聖的想像者”的D’Annunzio,在上世紀之交也曾在意大利採取過類似的炫耀行為。
《烏布國王》和《豐盛的國王》
馬里內蒂於1893年至1896年期間在巴黎生活。在這些由古怪的藝術家、作家和詩人所頻繁出沒的咖啡館、客廳、文學晚宴和舞廳中,17歲的馬里內蒂很快被吸引到了以文學雜誌La Plume為中心的圈子 – 莱昂·德尚普斯、雷米·德·古爾蒙、阿爾弗雷德·雅里等人。他們向馬里內蒂介紹了”自由詩”的原則,馬里內蒂立即在自己的寫作中採用了這一原則。在1896年馬里內蒂離開巴黎前往意大利的那一年,23歲的詩人兼自行車狂熱者阿爾弗雷德·雅里在 Lugné-Poë 的Théâtre de l’Oeuvre上演了他滑稽而荒誕的《烏布國王》,這是一次富有創意和非凡的表演。這部戲的模型是雅里在兒時在雷恩的校園小荒誕話本和1888年在家中閣樓上製作的木偶戲院Théâtre des Phynances。雅里在一封寫給 Lugné-Poë 的信中也解釋了這台演出的主要特色,信中也登載了這部戲的序言。主角烏布將戴一個用硬紙板做的馬頭,”如同英國古老戲劇中那樣”。全場只有一個佈景,不需要升降幕布,整場演出中一位穿著禮服的紳士會掛出指示場景的告示牌,就像木偶戲一樣。主角將採用”特殊的嗓音”,服裝”盡可能無色彩和歷史準確性”。雅里補充說,這些服裝將是現代的,”因為諷刺是現代的”,而且也會很俗氣,”因為它們使行動更加可怕和令人厭惡”。
整個文學圈都為首演做好了準備。幕布升起前,一張粗糙的桌子被拿了出來,蓋上一塊”俗氣”的麻袋。雅里自己面色蒼白,捧著一杯酒,向觀眾介紹他們將要看到的是什麼。”即將開始的行動,”他宣布,”發生在波蘭,也就是說:任何地方。”幕布升起,只有一個佈景 – 由雅里本人設計,在皮埃爾·波納尔、維亞爾、圖盧茲·樓特雷克和保羅·塞律西耶的協助下完成 – 繪製出據一位英國觀察者所說,同時表現”室內外,甚至熱帶、溫帶和極地區域”的效果。然後梨形的烏布(演員費爾明·梅尼埃)宣布了開場詞,只有一個詞:”Merdre”(屎)。隨即引發了一片骚動。即使再加上一個”r”,(法語中的)禁忌詞”屎”在公共場合也絕對禁忌;每當烏布堅持使用這個詞時,觀眾便會反應激烈。當依照雅里的”潑辣物理學”中描述的那樣,父親烏布屠殺了自己的方向,庫爾切葛爭執不斷,支持和反對的觀眾們掌聲雜沓、吹口哨。Théâtre de l’Oeuvre只演了兩場,就名聞遐邇。
所以,1909年4月,也就是《未來主義宣言》在《勒菲加羅報》發表兩個月後,馬里內蒂在同一家劇院上演了他自己的戲劇《豐盛的國王》,這也就不足為奇了。與他的前身雅里的惹眾怒的作品並非完全沒有關聯,《豐盛的國王》是對革命和民主的諷刺。它把消化系統比喻為一個寓言,而詩人英雄”白痴”唯一認識到”食者與被食者”之間的戰爭,絕望地自殺了。《豐盛的國王》造成的轟動與雅里的”潑辣物理學”不遑多讓。人群衝進劇院,想看看自稱未來主義作者是如何將他宣言中的理想付諸實踐的。事實上,表演的風格並沒有那麼革命性;這個戲早在1905年就已經出版了。雖然它包含了許多與宣言相呼應的想法,但只是暗示了未來主義所要聞名遐邇的那種表演。
第一場未來主義晚會
回到意大利後,馬里內蒂投入了製作他的戲劇《電動娃娃》在都靈Teatro Alfieri上演。它以雅里式的精力充沛的介紹為前奏,主要根據1909年的同一份宣言,這確立了馬里內蒂在意大利藝術界的好奇地位,以及”朗誦”這種將成為未來主義者接下來多年來標誌性的新型戲劇形式。但是,當時意大利正處於政治動盪之中,馬里內蒂意識到利用公眾不安定局勢的可能性,將未來主義在藝術改革上的想法與當時興起的民族主義和殖民主義相結合。在羅馬、米蘭、那不勒斯和佛羅倫斯,藝術家們正在為干預奧地利而努力。於是,馬里內蒂和他的同伴們前往特里雅斯特,這個奧意衝突的樞紐城市,並於1910年1月12日在Rosetti劇院舉辦了第一場未來主義晚會(serata)。馬里內蒂憤怒地譴責傳統崇拜和藝術商業化,歌頌愛國主義軍國主義和戰爭,而身材魁梧的阿馬多·馬薩則向這個大城鎮的觀眾介紹了未來主義宣言。奧地利警察,或被辱罵為”行走的監獄”的人,注意到了這些程序,未來主義者的惹是生非的名聲也隨之而生。奧地利領事館向意大利政府提出了正式抱怨,後續的未來主義晚會也受到大批警察的密切監視。
未來主義畫家成為表演者
但是,馬里內蒂毫不畏懼地將米蘭及其周邊的畫家召集起來加入未來主義的事業;他們在1910年3月8日於都靈Teatro Chiarella組織了另一場晚會。一個月後,畫家烏貝托·波齊奧尼、卡洛·卡拉、路易吉·魯索羅、吉諾·塞維里尼和雅各摩·巴拉,以及一直在場的馬里內蒂,發表了《未來主義繪畫技術宣言》。在已經使用立體主義和奧菲克主義來現代化他們繪畫的外觀之後,這些年輕的未來主義者將原來宣言中”速度和危險愛好”的想法,轉化為一個未來主義繪畫的藍圖。1911年4月30日,在他們的集體宣言發表一年後,以卡拉、波齊奧尼和魯索羅等人的作品為代表的第一次未來主義畫展在米蘭開幕,說明理論宣言如何真正應用到繪畫中。
他們宣稱:”對我們來說,姿勢將不再是普遍動力學的固定時刻:它將是明確的動感永恆化。”帶著同樣模糊不清的”行動”和”變革”以及”在自我周圍找到構成要素”的藝術的堅持,未來主義畫家轉向表演作為迫使觀眾注意他們的想法的最直接方式。例如,波齊奧尼曾寫道,”繪畫不再是外部場景,不再是戲劇幻景的舞台”。同樣,索菲奇也寫道,”觀眾必須生活在被繪畫的行動的中心”。所以,這個對未來主義繪畫的要求,也正是畫家作為表演者的正當理由。
表演是擾亂自滿觀眾的最可靠手段。它使藝術家有權做大膽的”創造者”,開發一種新的藝術家劇場,成為”藝術品”,因為他們並沒有在詩人、畫家或表演者之間劃分界限。後來的宣言很清楚地表達了這些意圖:它們指示畫家”走上街頭,從劇場發起襲擊,把拳頭引入藝術戰爭”。他們果真這樣做了。觀眾的反應同樣失控 – 土豆、橙子和市場附近能得到的其他任何東西都被狂熱的觀眾扔向表演者。在一次這樣的場合,卡拉反駁說:”用一個想法來取代土豆,白癡們!”
逮捕、定罪、被判入獄一兩天,以及事後報紙上的大量報導,隨著每場晚會接踵而來。但這正是他們的目的所在。甚至馬里內蒂寫了一篇《被嘘的樂趣》宣言,作為他1911年至1915年期間的《戰爭,唯一的衛生》的一部分。未來主義者必須教會所有作者和表演者蔑視觀眾,他堅持。掌聲只是表明”某些平庸、沉悶、反刍或太過消化”的東西。嘘聲則表明演員真的引起了觀眾的生命。他建議採取各種策略來激怒觀眾:例如雙重預訂劇場,或在座位上塗上膠水。他鼓勵自己的朋友在舞台上做任何他們想做的事。
所以,1914年在米蘭Teatro dal Verme,未來主義者先撕碎又點燃了一面奧地利國旗,然後把混戰拉到街上,在那裡又燒毀了更多奧地利國旗,”為那些在吃冰淇淋的胖家庭”。
關於表演的宣言
1910年和1911年曾發表過匹耶羅·普拉泰拉關於未來主義音樂的宣言,1911年1月又有十三位詩人、五位畫家和一位音樂家共同發表了一篇關於未來主義劇作家的宣言。這些宣言鼓勵藝術家們呈現更加精心設計的表演,相應地,表演實驗也導致了更詳細的宣言。例如,經過數月的即興晚會及其廣泛的表演策略,到1913年10月發表的《綜藝劇場宣言》,才適合制定未來主義戲劇的官方理論。這篇宣言發表於1913年10月,隨後一個月在《每日郵報》(倫敦)登載,沒有提到先前的晚會,但它的確解釋了那些事件多數背後的意圖。到1913年,以佛羅倫斯為基地、以前曾經是未來主義對手的雜誌《拉契爾巴》,也經過激烈的辯論,成為了未來主義的官方刊物。
馬里內蒂之所以如此欣賞綜藝劇場,首要是因為它”很幸運沒有傳統、沒有大師、沒有教條”。事實上,綜藝劇場也有它的傳統和大師,但正是它的多樣性 – 它混合了電影和雜技、歌曲和舞蹈、馬里內蒂稱頌綜藝劇場的另一個原因,是它”能快速而全面地解釋最艱澀的問題和最複雜的政治事件”。
當然,這種小型歌舞劇形式另一個吸引馬里內蒂的方面,是它是”反學院派、原始而天真,因此其發現的意外性和手法的簡單性更具意義”。因此,按照馬里內蒂的邏輯,綜藝劇場”用大寫字母A的藝術摧毀了崇高、神聖、嚴肅和崇高”。最後,作為一個額外的好處,他將這種綜藝劇場”提供給每個沒有單一首都[像意大利]的國家,作為巴黎這個奢華和極致愉悅中心的出色概括”。
最終,表演者瓦倫蒂娜·德·聖-普瓊特,即《慾望宣言》(1913年)的作者,於1913年12月20日在巴黎Champs-Élysées喜劇院表演了一支好奇的舞蹈 – 愛情詩歌、戰爭詩歌、氛圍詩歌 – 在大型布幕前,投射著色彩斑斕的燈光。數學方程式投射在其他牆上,德彪西和薩蒂的背景音樂伴隨著她華麗的舞蹈。她後來於1917年在紐約大都會歌劇院表演。
表演說明
1914年3月29日和4月5日,在羅馬斯普羅維埃里畫廊,馬里內蒂、巴拉和坎久羅演繹了一個更精心設計和精心安排的版本,體現了《綜藝劇場宣言》中的一些新思想。這個名為《皮耶迪格羅塔》的作品,是坎久羅作為一部”自由詞”(parole in libertà)的戲劇。紅色燈光照亮了畫廊,掛滿了卡拉、巴拉、波齊奧尼、魯索羅和塞維里尼的畫作。劇團 – “一個充滿奇幻帽子的矮人群”(實際上是斯普羅維埃里、巴拉、德佩羅、拉迪安特和西羅尼)協助了馬里內蒂和巴拉。他們”朗誦了自由工作的未來主義者坎久羅的’自由詞'”,而作者本人則在鋼琴上演奏。每個人都負責各種”自製”的噪音樂器 – 大型海螺、一把小提琴弓(實際上是裝有錫片的鋸子)和一個上面蓋著皮膚的小陶盒。在這個盒子裡裝有一根簧片,當”被濕手撫摸”時就會振動。根據馬里內蒂那種”無意義”的散文,這代表了”一個年輕而健康的種族用強烈的諷刺來糾正和對抗月光的所有鬱悶毒素”。
這種表演隨後又導致了《動態和綜合朗誦》的宣言。基本上它指示了潛在表演者應該如何表演,或者用馬里內蒂的話說”朗誦”。他強調,這種”朗誦”技巧的目的是”從舊的、靜態的、和平主義的和懷舊的朗誦中解放知識分子”。他們渴望一種新的”充滿動力和好戰”的朗誦。馬里內蒂宣稱自己有”毋庸置疑的世界首位朗誦自由詩和自由詞的地位”。他說,這使他能夠發現到目前為止朗誦所理解的缺陷。未來主義的朗誦者,他堅持說,應該用他的腿朗誦得和用他的手一樣多。朗誦者的手還應該握著各種發出噪音的樂器。
《皮耶迪格羅塔》就是《動態和綜合朗誦》的首次實踐。第二次表演發生在1914年4月下旬,馬里內蒂剛從莫斯科和聖彼得堡巡演回來,在倫敦Doré畫廊。據《泰晤士報》的評論,這個房間”掛滿了超現代學派藝術的許多標本”,”小姐弗利克弗利克夏普夏普” – 一位腿上裝有雪茄夾、脖子上幹燥與煙包的芭蕾舞者 – 也在現場。”動態而綜合地,馬里內蒂朗誦了他在《蹦蹦噠噠噠》中的幾段表演”,在他面前桌子上有電話、木板和機械錘,可以模仿土耳其將軍的命令以及炮火和機槍的聲音”,他寫道。房間的三個角落搭建了黑板,一名略帶天真的女性(他走路時”大聲疾呼”)用粉筆快速繪製出一些類比。”我的聽眾,當他們轉身跟隨我的所有活動時,用全身心都被激烈的自由情感所燃燒。”在相鄰的房間裡,畫家內文森在收到馬里內蒂通過電話的指示時敲打兩個爐山鼓。
噪音音樂
馬里內蒂所謂的”擬聲砲擊”的《蹦蹦噠噠噠》最初寫成一封寄自保加利亞戰壕的信,據俄羅索聲稱,這”受到了馬里內蒂對’偉大戰鬥的管弦樂隊’的描述的啟發”。塞維里,這位禁欲主義者,在”短暫的’噗噗噠’戰役”中召喚了不協和音。
繼巴利拉·普拉泰拉1913年3月在羅馬Teatro Costanzi擠滿的劇院上演了一場音樂會後,魯索羅寫了宣言《噪音藝術》。簡單來說:”到目前為止,音樂藝術,”魯索羅說,”只局限於這個想法,即機器聲音是音樂的一種可行形式。”他向普拉泰拉解釋說,在聽完那位作曲家的”未來主義音樂”的管弦樂演奏時,他已經構想出一種新的藝術,即噪音藝術,這是對普拉泰拉創新的”合乎邏輯的回應”。他廣泛地爭辯要對噪音下一個更精確的定義;在古代,他解釋說,只有寂靜,但隨著19世紀機器的發明,”噪音誕生了”。如今,”噪音已經統治了人類的感受”。此外,音樂的演變是與”機器的增多”相並行的,”提供了一種’噪音競爭’,不僅在大城市吵鬧的氣氛中,而且在昨天還正常寂靜的鄉村”中,以至於”純粹和簡單”的噪音已經”今天達到了表現性要素的地位”。
魯索羅的噪音藝術旨在結合有軌電車、發動機爆炸、火車和喧囂人群的噪音。為此建造了特殊的樂器,只要”轉動一個把手就能產生這些效果”。三英尺高的長方形木箱,”裝有漏斗形的放大器,包含了組成未來主義樂隊的各種噪聲”。據魯索羅說,至少有三十三種不同的噪音是可能的。
“噪音音樂表演”首先在馬里內蒂位於米蘭的豪華別墅”Villa Rosa”舉行,於1913年8月11日,隨後在倫敦的Coliseum劇院盛傳。《泰晤士報》評論了這場音樂會:
“奇異的漏斗狀樂器……發出了渡輪在惡劣情況下航行時的聲音,當我們凝視著排列著的演奏者 – 或者我們應該稱他們為”音樂家”嗎?- 繼續發出”可怕的尖嘯”時,從觀眾席中漂浮而來的”不要再來”的呼喊聲……”
機械運動
噪音音樂大多被納入表演,作為背景音樂。但正如《噪音藝術》宣言所建議的那樣,《動態和綜合朗誦》概述了基於機器運動的身體動作規則。它建議”以急劇旋轉的動作來表現幾何造型”,在空中”合成地創造立方體、圓錐體、螺旋體和橢圓體”。
雅各摩·巴拉1913年的《水星之舞者》實現了這些指示,在一場為Diaghilev私人表演的演出中。十二個人作為機器的各個部分,在一面繪有旋轉太陽花的背景幕前表演。這些人被編排成”對機械現實的表演”。一位參與者,建築師維吉利奧·馬爾奇,描述了巴拉如何安排了一台輪轉印刷機的各個部分,”以同步協調的方式組織起個體部件”。每位表演者都被分配了一個音節或擬聲詞來伴隨他們特有的動作。”我被告知要以暴力重複:’STA’音節”,馬爾奇寫道。
同一位贊助人看到了這些表演者與英國劇場導演兼理論家愛德華·戈登·克雷格的類似想法相呼應,克雷格的有影響力的雜誌《面具》(1915年曾轉載過未來主義劇院宣言)在佛羅倫斯出版。恩里科·普蘭波利尼在1924年的《未來主義佈景藝術》和《未來主義演出環境》宣言中,呼籲廢除表演者。克雷格建議用一種”無機生命的演員”,即”Übermarionette”,取代表演者。但未來主義者實際上建造並”表演”了這些非人類的造物。
例如,吉爾伯特·克拉維爾和福尤納托·德佩羅在1918年在羅馬Palazzo Odescalchi的木偶劇院Teatro dei Piccoli上演了一個”塑料舞蹈”的節目。塑料舞蹈被設計得比一個人更具實驗性;它的特殊特徵是一個小舞台從一個巨大的木偶人物的肚子裡掉下來。其中一個序列包括”香煙雨”和另一個”玻璃舞蹈”。這個節目演出了11天,並獲得了18次的再次鼓掌,在未來主義的劇目中取得了很大成功。
普蘭波利尼和卡薩沃拉的《愛心商人》,在1927年上演,結合了木偶和人物。等身的木偶人物從天花板上懸掛下來。這些人物的設計比傳統的木偶更精細,但活動性較弱,它們和現場演員一起”表演”。
未來主義芭蕾舞
這些機械木偶和可動的佈景背後的一個基本動機,是未來主義者致力於將虛構和佈景整合成一個連續的環境。例如,伊沃·帕納吉在1916年為馬奇亞蒂的《巴克斯》設計了機械服裝和佈景;同年,雅各摩·巴拉在一個基於斯特拉文斯基的《焰火》的表演中,實驗了佈景本身的”編舞”。作為迪亞基萊夫芭蕾集團在羅馬Teatro Costanzi的節目的一部分,《焰火》唯一的”表演者”就是移動的佈景 – 和燈光。佈景本身就是一個陳列室 – 巴拉一幅畫作的三維版本,巴拉本人在一個燈光控制台上主持了這個”光芒芭蕾”。整個表演只持續了五分鐘;到那時,根據巴拉的記錄,觀眾已經看到了不少於49種不同的佈景設置。
對於巴拉的《奢華芭蕾》表演,馬里內蒂在1917年的一篇關於未來主義舞蹈的宣言中概述了”如何移動”的進一步指示。在那裡,他經驗性地承認了”某些當代舞者的優秀品質”,例如尼金斯基 – “純粹的舞蹈幾何,沒有模仿和沒有性刺激,首次出現”。但是,對於鄧肯和富勒,他”警告”,這只是一個對於鄧肯和富勒,他”警告”,這只是第一步……”必須超越’肌肉可能性’,並在舞蹈中追求’我們夢寐以求已久的那個理想倍增的機體’。” 馬里內蒂詳細解釋了應該如何實現這一目標。他提出了一支”炮彈舞”,包括”有插圖,就像是砲口噴出的彈頭所做的最佳模擬”。至於”飛行員之舞”,他建議舞者”模擬飛機試圖起飛的各種努力,通過身體的動作和擺動”!
但是,無論未來主義舞蹈的”可動性”是什麼性質,這些人物只是整個表演的一個組成部分。該宣言執著地堅持,佈景和行動必須融合成一個”無聲的荒涼空間”。聲音、場景和肢體動作,普蘭波利尼在他的《自然佈景主義》宣言中寫道,”必須在觀眾的靈魂中創造一個心理環境”。這種同步性,他解釋道,回答了”世界範圍內未來主義感受力已經利用過的同時統一律”。
簡捷劇場
這種”同步性”已經在1915年的《未來主義簡捷劇場》宣言中詳細概述。演員的動作,被分成秒、三分之一和四分之一,被簡約成”幾個可變的詞語和姿勢、情況、感受、想法、感覺、疲憊、瘋狂”。這基本上是一個行動-姿勢的彙編。整個晚上的希臘、法國和意大利悲劇會被濃縮和滑稽地混合在一起。它還建議把整個莎士比亞縮減為一個單幕。
同樣,未來主義的簡捷劇(sintesi)故意由簡短的、”矛盾悖論的一幕諷刺”組成。它譏笑了亞里士多德詩學中定義的”統一”等慣例。
薩蒂內利的《否定行為》正是如此 – “否定的”。一個人走上舞台;”我的主角” – 然後猛烈地走動。”脫下外套,他注意到觀眾。’我絕對沒有什麼要告訴你們……快把幕布放下!’他大喊。”
宣言譴責”過去主義劇場”試圖現實地呈現類型和時間;它”把許多惡劣的細微差別、陰森的方面塞進一間單一房間的語言”,它抱怨道。相反,未來主義簡捷劇場將以功能性:”憑藉簡約……實現一種潛在的虛空,與我們迅捷而簡練的未來主義感受力相協調的完美劇場。”他們的規則如此嚴格,以至於他們最小的”滑稽行為”都有明確的規定。其中包括”只有演員的腳”。”一塊黑邊的幕布應該被掀起,只露出一個人的腰腹高度”;演員”用手和腳瘋狂地手舞足蹈”。觀眾只看到腿部在行動。”
一個序列圍繞著物體的”腳”旋轉,包括”一支鉛筆、一盞燈和一台腳踏縫紉機”。這個扭曲的序列以”一隻腳踢另一隻赤腳穿靴子的腳臂”而結束。
在馬里內蒂1915年的《真的是一個Zumìc》,道具本身成為主要的”角色”。以一種嘶吼的喜劇方式”一個大吊燈”急忙在一座教堂裡擺好八把椅子,”喘著氣,在道具邊”。另一個重要角色叫”Ignescenti” –
“渴望著跑到房間裡,喊著’Briccitrarrankskane’,然後退了出去。他又四處張望了一會兒。然後僕人們重新進入家具,關掉了吊燈的燈光,舞台只剩下從法式窗戶透進來的月光微弱照明”。
然後僕人”躲在一個角落裡,顫抖著,既渴望又痛苦地等待著,而椅子離開了房間”。
未來主義者拒絕解釋這些簡捷劇的意義。他們寫道,”迎合人群的原始主義是愚蠢的”,也就是說,”在最後分析,人群想看最後一個人失敗、好人獲勝”。他們認為,觀眾完全了解”每一個場景、行動、原因的緣由”是沒有必要的。儘管他們拒絕給這些簡捷劇”內容”或”意義”,但它們卻主要圍繞著可複制的姿勢和藝術生活重新上演。它們實際上非常類似於簡短的綜藝劇場序列,有開場、高潮和迅速退場。
波齊奧尼的《天才與文化》是一個”絕望的藝術家愚蠢自殺”的短篇小說,而那些”20年來一直深入研究這個美妙現象(藝術家)”的批評家們在一間封閉的房間裡對他的筆記”蜂擁而至”。”就在這時,他抓撓著,”‘很好,現在我要重新蘇醒了(awir)像烏鴉一樣徘徊在藝術家的屍體旁'”他開始大聲寫/思考。’我自己也是個現象啊,我難道是個傻瓜,只有三十八英寸高,而他卻那麼寬?’ 幕後落下。
同時性
簡捷劇場宣言的一部分專門解釋了同時性的概念。同時性”產生於即興創作、閃電般的直覺、來自富於暗示和啟發性的現實”,它解釋說。他們相信,一件作品的價值只在於它是即興創作的(幾小時、幾分鐘、幾秒),而不是長期準備的(幾個月、幾年、幾個世紀)。這是唯一能捕捉日常生活中遇到的”相互關連事件的混亂片段”的方式,對他們來說,這遠勝過任何現實主義劇場的企圖。
馬里內蒂的戲劇《同時性》是第一次給這一宣言的這一部分定形。發表於1915年,它由兩個不同的空間組成,演員在這兩個空間中同時出現。在大部分情節中,各種行動發生在彼此毫不知情的獨立世界中。但在某一點上,”漂亮女孩的生活”滲透進了相鄰場景中的小資產階級家庭。第二年,這一概念在馬里內蒂的《相互滲透的花瓶》中得到了進一步發展。在這裡,事件同時發生在三個地點。就像前一部戲一樣,行動穿透了隔板,場景快速地接踵而至,進進出出。
同時性的邏輯也導致了用兩列撰寫的劇本,比如馬里奧·德西的《等待》,印刷在他的書《你的丈夫不工作嗎?……改變他!》中。每一列都描述了一個緊張地來回踱步的年輕人的場景,他們密切注視著自己的各種鐘表。兩人都在等待情人的到來,但都失望了。
一些”簡捷劇”可以被描述為”作為圖像的戲劇”。例如,在《沒有狗》中,唯一的”圖像”就是一隻狗在舞台上簡單走過。其他人描述感受,就像在巴拉的《心智失常狀態》中。在這個作品中,四個穿不同衣服的人一起朗誦數字序列、元音和輔音;然後同時表演舉帽子、看表、吹鼻子和讀報紙(“始終很認真”)的動作;最後一起極富表情地宣讀”悲傷”、”速度”、”快樂”、”否定”等詞語。
德西的《瘋狂》試圖在觀眾中引發那種感覺。”主角瘋狂了,觀眾感到不安,其他角色也瘋狂了。”正如劇本解釋的,”漸漸地,每個人都受到困擾,被瘋狂的想法所困擾。突然,(植入的)觀眾站起來尖叫……逃跑……混亂……瘋狂。”
另一個”簡捷劇”處理顏色問題。在德佩羅的作品《顏色》中,”角色”是四個紙板物體 – 灰色(塑料、卵形)、紅色(三角形、動感)、白色(細長、尖銳)和黑色(多球形) – 由隱形繩索移動在一個空蔚藍色的立方體空間裡。在幕後,表演者提供了聲音效果或”自由詞”,比如”bululù bulù bulù bulù bulù bulù”,據說與不同顏色相對應。
坎久羅的《光》從完全黑暗的舞台和觀眾席開始,”持續3分鐘”。劇本警告說,”對燈光的迷戀必須由散布在觀眾席上的各個演員挑起,以至於變得狂野、瘋狂,直到整個空間以誇張的方式被照亮!”
未來主義的後期活動
到20年代中期,未來主義已經完全確立了表演作為一種獨立的藝術媒介。在莫斯科和彼得格勒、巴黎、蘇黎世、紐約和倫敦,藝術家們利用它來打破各種藝術流派的界限,或多或少地應用了各種未來主義宣言所提出的挑釁和意識形態策略。
儘管在它的形成階段,未來主義似乎大多由理論論文組成,但十年後,在這些不同中心的表演總數已相當可觀。
在巴黎,1924年出版的超現實主義宣言引入了全新的感受力。與此同時,未來主義者很少再寫自己的宣言。一個較晚的宣言,《驚喜劇場》,由馬里內蒂和坎久羅於1921年10月撰寫,並沒有超出早期的開創性著作;相反,它試圖將未來主義的活動置於歷史的視角中,表彰他們感到尚未得到應有讚譽的早期工作。”如果今天有一個年輕的意大利劇場存在 – 以嚴肅-喜劇-滑稽的混合、不真實的人物、真實的環境、時間和空間的同時性和互相滲透 – 那就是歸功於我們的簡捷劇場。”
然而,他們的活動並沒有減少。事實上,由未來主義表演者組成的劇團在意大利各城市巡迴,並多次前往巴黎。由演員-經理人羅多爾福·德·安格利斯率領的《驚喜劇場》劇團,於1921年9月30日在那不勒斯Teatro Mercadante首演,隨後巡演了羅馬、巴勒莫、佛羅倫斯、熱那亞、都靈和米蘭。1924年,德·安格利斯還組織成立了”新未來主義劇場”,擁有約40部劇目。由於預算有限,這些劇團不得不發揮更多即興創作的天賦,並採取更有力的措施”從觀眾那裡引發完全即興的詞語和行為”。就像早期的表演一樣,他們在觀眾席裡安排了植入的演員,坎久羅也在整個劇院散佈了各種樂器 – 一架滑稽在包廂裡演奏的長號,一架低音提琴在樂池裡演奏,一把小提琴在坑裡演奏。
他們也沒有放過任何一個藝術領域。1916年他們製作了一部未來主義電影《未來主義生活》,探索了新的電影技術:染色印片來表示”心態狀態”;用鏡子扭曲影像;在愛情場面中,巴拉和一張椅子;分屏技術;以及馬里內蒂示範未來主義步態的一個簡短片段。換句話說,這是對”簡捷劇”的許多品質的直接應用,同樣有著解體的意象。
連一篇《未來主義航空劇場》宣言也出現了,由飛行員費德雷·阿扎里於1919年4月撰寫。他在”第一次表現性對話”的空中芭蕾表演中,從天空散播這他在”第一次表現性對話”的空中芭蕾表演中,從天空散播這份文本,同時使用路易吉·魯索羅發明的”噪音發聲器” – 模擬飛機引擎的聲音。作為飛行員,他認為這是最快接觸到最大觀眾的最佳方式。1920年2月,馬里奧·斯卡帕羅編寫了一部名為《誕生》的作品,描述了兩架飛機在雲朵後”相愛”,並產下四名裝備齊全的航空表演者,他們跳出飛機結束了表演。
所以未來主義攻擊了所有可能的藝術出口,將自己的才華應用於當時的技術創新。它跨越了第一次和第二次世界大戰之間的年代,直到1933年左右才有了其最重要的貢獻。到那時,無線電已經證明自己是一種強大的宣傳工具,在歐洲不斷變化的政治氛圍中發揮作用;馬里內蒂認識到了它的實用性。1933年10月,他和皮諾·馬斯納塔發表了《未來主義廣播劇場》宣言。廣播成為”一種新的藝術,起源於戲劇、電影和敘事停止的地方”。利用噪音音樂、靜默間隙,甚至”電台之間的干擾”,廣播”表演”集中於”界限和幾何構築”的”寂靜”。
馬里內蒂寫了五篇廣播簡捷劇,包括《寂靜在自言自語》(8到40秒的”純粹沉默”穿插著大氣音效)和《一個景觀聽到》(交替出現的是火焰噼啪聲和拍水聲)。
未來主義的理論和表演涵蓋了幾乎所有的表演領域。這正是馬里內蒂的夢想,因為他呼籲一種”必須是酒精,而非 balsam”的藝術,正是這種醉醺醺的特質,描繪了那些轉向表演作為傳播自己激進藝術主張手段的不斷湧現的藝術圈。”多虧了我們”,馬里內蒂寫道,”有一天,生活將不再只是面包和勞動,也不是閒逸,而是一件藝術品。”這一前提成為許多隨後表演的基礎。
