與談講師— 湯皇珍×黃建宏
湯皇珍：
1997到2004年我介入爭取原為「立法院預定用地」的「華山特區」成為「國有藝文用地」的「華山藝文特區」，此為藝術界發動的第一個以「藝術」為議題的社會運動。在台灣，藝術長久被放逐在邊緣位置，「城市中心如何（為何必須）成為全體市民藝術活動的所在」是這個運動的主要議題核心。觀察文化城市，如巴黎，如柏林，「其城市中心是公眾的更是藝術的」在一個文化國家形塑中的重要性，我們要求：位於台北幾近東區中心的「華山」，不應淪為商人炒作的土地或是被政府機關佔用，應是一處所有市民可以川流活動的中心節點，進一步更建議文化主管單位善用華山地廣、通捷、對於當代跨界前衛藝術展演深具吸引力的空間優勢，以此為前衛藝術創作基地，累積質量，以此為「橋頭堡」，讓台灣登上藝術世界地位的一個途徑。
然而文建會在2006年卻將華山發包商人，讓商人以「文創」任務經營管理十五年。華山易「主」後，商人更名為「1914華山文創園區」，文建會以及管理單位一致絕口不提1997的藝術倡議，文創園區從此場租極高，藝術展演銳減，一筆抹除了藝術界1997以來一股由下而上自發的社會運動能量。政府交給商人的文創業務有六項：創意影像、創意演出、創意娛樂、創意市集、創意銷售、創意教育，可謂「用詞含糊目標無極」，只需打出「創意」二字即可入園設場， 經營單位一再號稱華山為「文創世貿」，卻無人告訴公民：台北市已經有三個世貿，為什麼還要捨藝術基地作文創世貿？再再出現一座座巨大無比的世貿園區就能看見台灣什麼？
2010年10月31日我經過華山，「華山」正在進行文建會所舉辦的地方文化宴饗， 我們看見販賣食物、特產的帳棚遮住了華山開敞的正面，聽見高分貝的搭建舞台正在進行拍賣式的販賣，園裡面鬧烘烘的還有不知道有幾個觀眾弄得清楚是交易什麼、還是表演什麼的「華山起義」？媽媽帶著小孩如此過著的一個下午就是公眾需要的文化生活嗎？如果這是1997年藝術社群拼命為文化台灣所爭出的「華山」該擔負的前景，試問分佈全省的文化中心以及舊日活動中心的廟埕該做什麼？商人可不可能摒除商利去設想一個社會的藝術向度？擁有行政職權與預算分配的文化主管機關可不可能摒除政績的算計察納藝術公民的異議， 回歸文建最基礎—藝術文化的國家向度？這裡的命題並無二致，皆關係著台灣的文化定位問題，能不能成為文化國家的國格問題，也正是「由社會群體角度出發的每一份子（全體）」所攸關。這是「華山藝文特區」的爭取運動作為一個公眾事件的立基點及其理念。
一個社會事件以藝術為議題，一件藝術作品可不可能動員一種社會命題？舉兩個我的作品為例。首先是發生在四個國家（韓國、台灣、法國、意大利）、橫跨五年（2003~2005 年）的「旅行五/一張風景明信片」。這行動邀請當地參與者跟我進行一趟實際旅行，目的是重拍一張我記憶中的台灣老照片。弔詭的是： 記憶中的影像（照片）不會出示，代之以「我對這張照片的記憶陳述」，以文字陳述影像，陳述並流轉於不同語言的翻譯與重重轉述當中。出發之前我與意願參與者會先行討論這張我記憶中的老照片，成員齊全後，約定一日旅行，到達選出的海邊，參與者便在模擬人物動作的拍攝瞬間跌入「照片場景」 —我對這張記憶中照片的記憶時空。這一趟虛實互滲的旅行關係了一群人，一群四地的參與者，建構了一場由語言、影像記憶、想像與文化的集體串流，甚至充滿溝通與旅行實踐的歷程。這其中介入了公眾性，文化的擴演，更扣緊了語言、影像、傳譯、溝通落在社會學面向的藝術命題。當然，這是行動藝術在公眾性介入以及對意識型態集體撞擊的擴張企圖，其動員目的是要求藝術的。近來， 越來越多的社會運動看見藝術的能量，也紛紛借用藝術手法來行進其社會運動，然其動員目的卻是要求所屬社會主張的。手法互滲，但本質不同，我認為並不可混為一談。
回到藝術作品對公眾意識狀態的衝撞，接著我以2009年四月迄今（座談時間是2010年11月）所推動的「藝術創作者職業工會」運動以及「旅行九/遠行的人」（2010 ~2011年）作品計劃間相互關係，進一步闡述一件創造性公眾事件的發生。我們見人常問：「你在哪里工作？」對於已有辨識度的職業：如老師、新聞記者、律師、醫師等，你的回答，你的身分，你的社會位置似乎不會有什麼問題。然而當一個藝術家面對「你在哪里工作？」的問題，當你回答：「我是藝術家。」這個認真的答案卻讓人惱怒，讓人認為：你完全沒有回答他的問題！對於非藝術家的「他人」而言，藝術家是一個工作嗎？藝術家是一個職業嗎？藝術在工作嗎？藝術家可以是一個工作嗎？對應他者投來的眼光，藝術家對於自己的創作工作是怎麼自我認知？是一個職業？是一份專業？是一份志業所以不是職業？藝術家無時無刻不在工作所以不需以工作來界定？有多少藝術家自然而然的回答「我是藝術家」？
政府機制怎麼看待藝術家？被視同第一：無業，第二：沒有在工作，所以沒有「靠行」也沒有「兼職」的藝術家會收到沒有工作必須強制納保的「國民年金保險」。再者，對於「工作」定義的官式界定：工作等於收入。沒有收入就是沒有工作。沒有工作—無業，當然也就沒有職業（工作）保險：沒有職災、退休金等等工作應有的保障。
「工作等于收入」是资本主义以降对于社会价值的主流思潮，资本主义要求 — 人就要工作，工作为获取有形的金钱，有了钱才能进行消费，资本家才可藉 此循环累进资本。以资本主义价值观推进的社会立基在此「工作螺丝钉」理论： 工作→赚钱→消费的循环，赚钱少就代表他的身分地位甚至才智品德的低落。以 资本主义价值观来看待艺术家，是艺术家无法陈述自己是艺术家 —这是一份专业工作的困境，因为创作不必然有收入，我们工作却不必然有实质的金钱收入。
「藝術創作者職業工會」運動，在此出現了一個根本問題，如果沒有藝術創作者、沒有藝術創作這項職業、當然也就沒有藝術創作者職業工會；沒有藝術， 沒有藝術創作者，怎麼會有藝術創作者職業工會呢？所以「遠行的人」必須展開它的第九個旅行：出發去尋找藝術存在不存在，藝術家存在不存在？
「遠行的人」帶著一份問卷出發去尋找藝術。她問：「為什麼你是藝術家？是不是人人都是藝術家？藝術家是一件工作嗎？藝術家在工作嗎？」身為十數年創作無歇的我，藉著這一系列「旅行」的命題，似乎也來到了對藝術意義、對藝術家身份的再度尋訪，像一個回問，像追著一個去尋找藝術的自我背影。我，
一個藝術家，迎向社會，迎向藝術。這時候，社會運動與藝術計劃相互推擴回授，真正進入我的生命內裡，「藝術家是什麼？藝術存不存在？藝術創作是什麼？」。工會運動的成功也只有在面對了藝術才能解決。「我是藝術家」， 不只是社會學的問題，它還是個人自我意識狀態的問題。一個藝術的千古問題。
「工會」運動對於「工作價值」的重新質問，對於勞動體制的突破介入，才使藝術家有成立工會的可能性。不論我們所對「職業」不典型，「工作」不典型，
「價值」不典型—這樣一個追尋跟抗博，絕對不是只為藝術家。當有一天你看到一個能容多元價值以及抽像力的社會，你就會意識到我們藝術家為自我社會價值與位置身份的抗博是多麼珍貴。對我們原來(舊有)的事物產生新的思考， 對我們原來的體制價值進行抗博，藝術具有這樣的創性能量，對於公眾的動員不只是社會運動能做。
黃建宏：
剛在聽皇珍在述說他的創作，以及她進行的運動。事實上對我來講，她提出了一個很複雜的對話和內容。另一方面，我們也可以從他身上看到藝術家對於一個問題專注的狀態。如果問很多人：「藝術家是不是一個工作者？」或者「藝術是不是工作？」其實他可能會去回答，他有他的意見或是什麼。但事實上， 這個問題是不痛不癢的，是工作，OK，你還是一樣在做，不管你是不是一個工作者，你還是在做。其實它本身對我來講就是一個藝術的提問，因為她在對這個社會去問一個問題，「怎麼去關切的問題」。剛剛皇珍的表達里面，我們可以感受到在這裡面最大的張力就是「個體跟社會的張力」。對我來講，藝術家事實上他在這個社會的重要性，是一個不斷捍衛個體價值，而且也必須用他不斷的能力去表達，透過這個個體價值被承認，或者說被驚起，然後讓社會裡面的每一個個體都承認對方，或者是去重視對方的看法，這是我一個很基本對藝術家的某一個面向的看法。
如果博物館談到公共藝術這件事情上面，剛剛所提示我對藝術家的看法，到底跟公共藝術有什麼關係？公共藝術裡面有個問題，就是「如何透過藝術的能力去討論公共性？」這問題，之所以公共藝術在這比較概念性的思考裡面，事實上是有很多開發的可能性。就台灣最早的公共藝術來談的話，最成功的應該就
是銅像吧！國父和蔣公銅像總是會非常準確的選定好一個場所，在這種象徵性的公共藝術中，我們對公共性的想像都還是停留在—公共性就是大家要有共識。這個時候才會用一個具體的、固態的，甚至可以停留很久的東西，來做為公共藝術這件事情。當民主化開始（90年代之後），在民主化的過程裡，這些屬於社會共識，或是出現在公共空間裡面的東西，很快的被引導到一個所謂健康的社會、開放的社會；可是首先的手段是什麼？就是美化。在後現代過後， 藝術家在這些公共空間裡面，最後設出來的美化。讓大家去相信有一個更健康、更開放、更美的未來。
這次由麻粒所規劃的這個公共藝術節，其實給出來另外一個想像，這個想像就像是對應了21世紀的一個民主化，這是一個國際性的議題。誰會那麼單純地相信一個更開放、更民主、更健康的社會。如果在一個真實性的感受裡面，會發現我們社會裡面，世界各地都一樣，充滿很多的不信任，然後彼此和彼此間的生活越離越遠。大家對政治的疏離，特別是公眾性的事情，我們把他安排在生活之外。政治和人民、個體的生活，往往透過兩個層面去進行鏈接。一個可能是經濟上面，你可以感受到多少的壓力，或舒適、或壓力，這是經濟的面向。另外則是感性的面向，不管怎麼樣都必須透過它讓你憤怒、它讓你覺得很美好等，讓你有感性這部份的建構。
其實不管是經濟，或是感性的話語，我們會發現這些事情都變成了今天，照理說大家如果要對公共性這件事情要進行關注的話，這個面向是非常重要的。而當不管是政府或者是財團在運作資金，個體是非常遙遠不可能有任何參與感的時候，藝術家在投入公共性的作為上面，有沒有辦法重新連接跟人的關係？這是我覺得公共藝術和這次好時光裡面的項目所專注的試驗。談到公共性，或者公共藝術，公共藝術對我來講比較高的期待就是公共性的創造。
公共性因為很多層面而變成一個弔詭的問題，就是公共性到底存不存在？如果以第四台、臉書和MSN的普遍率的話，那確實早就有公共性了。可是這種公共性缺乏了一件事情，就是你所有溝通和溝通的模式都局限於它接口上的語言； 而且，總是身體跟身體或是身體跟社會的聯繫都是有一段距離。事實上這些接口有一個問題，大家其實會越來越像生活在某種品牌裡面的狀態，而沒有辦法形成真正的公共性，也不是最迫切的公共性。因為你可以上網聊，可以交幾百
個幾千個朋友，但他們沒有辦法提供更好的公共性，或是溝通的東西出來。
今天的公共藝術是不是可以在一個歷史的階段，就是從銅像、從美化、從互動， 一直到所謂社群，也就是溝通和參與的問題，這是目前公共藝術要特別面對的， 而且觀念一定會比行政法官還來的早；因為行政法規它會限定很多公共藝術形式上的開發，相對的也限定公共性的可能，所以這是大家要努力的。
湯皇珍：
在黃老師所講和我的意見中─其實公共藝術，被大家認知是藝術，那麼，藝術比較有趣的是先把個人的個性提出來，個人不明顯的時候，公眾很難出現一個「公眾性」。現在有一種假象，所謂的「公眾性」，其實是由上而下來的，譬如說「藝術介入空間」是文建會大力推動的政策，為什麼？是誰說藝術要介入空間，為什麼公共藝術是美化？什麼叫美，什麼叫美化？為什麼環境要美化？空間要藝術介入？
好像有一個意志，這個意志可能透過某一種法規、某一種文化政策的導向，或者透過經濟的某一種串聯，然後形成一個所謂主流，一個目標，然後下壓，告訴我們公共藝術都要這樣來做。我倒覺得應該反過來想，如果剛剛黃老師講藝術是有能力幫你的個性顯現出來的話，應是個體透過藝術，讓大家知道藝術的個體能量；公共藝術其實是充分激發個體，充分激發藝術的概念，才能交織形成所謂「公共」意見。
藝術作品不是趕著把公眾性「成果」交代出來，藝術激發每一個個人，不是急忙去塑造所謂的公眾性。誠如前述：觀看的方式，不如說是思考的方式；因為思考的方式改變，觀看的方式才會改變。它不是美化的問題，是「為什麼要美化？」「美是什麼？」的思考。我覺得這樣的公共藝術比汲汲營營於藝術的公眾性還要重要。
配樂「Roaming, but I am still myself」編曲：佚名
